Twenty-One Love Poems. -- 1974-76

1.    Die erste Strophe beginnt mit einer Aufzählung von Dingen, die über den Fernseher flimmern. Über den Programmen sei nicht zu vergessen, dass sie auf tatsächliche Probleme verweisen, die auf den Strassen sichtbar sind. Die beiden Protagonistinnen habe dabei niemand eingeplant. Sie seien eine Utopie in dieser schmutzigen Welt, ein enormer Kontrast: Sie wollten wie Bäume sein, heißt es, sich treiben lassen, vernarbt zwar, aber noch immer fruchtbar und am Leben.

2.    Auch die zweite Strophe stellt Fiktion und Wirklichkeit, hier Traum und Wirklichkeit, nebeneinander. Sie habe geträumt, sagt die Sprecherin zu ihrer Freundin, habe geträumt, dass sie sich tagelang in einem Gedicht ein Leben entworfen habe. Dieses Leben, erfahren wir, sei die andere Person. Denn sie betritt den Raum und bekommt zu hören, sie sei in dem Traum ein Gedicht gewesen. Jetzt möchte die Sprecherin die andere Person allen zeigen, doch weiß (niemand hat sie schließlich eingeplant), dass das schwierig werden wird.

3.    Sie müssten nun aufholen, was sie verpasst haben, als sie einander nicht hatten. Das frühere Leben tritt dahinter zurück. Aber sie müssen auch beachten, dass sie schließlich nicht mehr jung sind, müssen einander leben helfen und sterben.

4.    So gut und so wohl sie sich auch fühlt so, so perfekt alles ist: Im kleinen wie großen muss sie merken, dass das Schlechte der Welt ihre Grenzen übersteigt. Der Fahrstuhl, den ein älterer Mann ihr nicht aufhält, sie beschimpft. Und dann, ein Rundschreiben eines gefangenen und gefolterten 27jährigen Mannes.

5.   Ihr Blick in der Wohnung bleibt an dem Bücherregal hängen. Literatur zwinge, die Unterseite von allem zu beachten. Unerwartet trifft man beim Schweif durch das Regal die verschiedensten Dinge und Geschichten. Ein Freund der Sprecherin sagt, er habe seine Bücher so arrangiert, dass er beim Schreiben immer Kafka und Blake sehe, als könne er so den Blick einschränken und andres ausblenden. Was immer Literatur auch zu bieten habe, was nicht eingeplant war, die lesbische Beziehung, finde sich darin nicht. Die Zivilisation, erfahren wir, ist ein unausgebaggertes Loch, eine halbe Welt.

6.   Die Hände der Adressantin, erfahren wir, seien beinahe so wie die der Sprecherin. Diesen Händen könne sie trauen. Zu allem eigne sie sich besser (als die eines Mannes, dürfen wir annehmen). Aber diese Hände und die Macht einer Frau würden auch unterschätzt, könnten viel grausamer sein als männlichem so sehr, dass Gewalt danach überflüssig werde. Aus den Händen, die perfekt zusammen passen, können wir vielleicht schlissen, was Teresa de Lauretis feststellte: Eine Frau könne Verführerin sein und gleichzeitig Verführte, könne beides zugleich sein, und das ohne ihren Status als Subjekt zu verlieren. Woran Liebe für Luhmann und Sartre immer scheitern musste, was Liebe für Luhmann eine „ganz normale Anomalie“ sein ließ, das ist hier aufgehoben. „She is both – even at once – desiring subject and desiring object; and given the existence of other lesbians, her desire is – in principle – satisfiable.“ (Lauretis, 156)

7.   Zurück beim Thema Sprache, fragt Rich in der siebten Strophe, wie man auf die Idee kommen könne, jemanden in Sprache zu verwandeln. Doch sogleich entdeckt sie die Notwendigkeit des Unterfangens, der aus Vermissen und Verlangen resultiert; und daraus, dieses Verlangen nicht umzusetzen, indem man (also sie) nicht über das Objekt der Begierde schreibe, sondern über Kriege. Das sei das schlimmste, dass sie nicht mit dieser Intensität und Dringlichkeit über die geliebte Person schreibe. Der Wunsch nach Freiheit müsse alle anderen Dinge unterordnen, so erscheinen, als hänge alles von ihr ab. Das siebte Gedicht, so Templeton, thematisiere am deutlichsten das dialogische Verhältnis der Autorin zu ihren poetischen Subjekten. (Templeton, 86)

8.      Die Rolle des weiblichen Philoktet habe sie abgelegt. Nicht länger die ausgestoßene, die „Daughter in Law“, nicht mehr leidend und auf Behandlung wartend. Von nun an wolle sie dem Schmerz entgegentreten, ihn vermeiden und ihr Leben nicht auf ihm aufbauen.

9.   Die unterdrückte und untergegangene Geschichte des Adressantin müsse wiederentdeckt, hervorgeholt werden. Denn schließlich sei die, auf was alles sich aufbaute. Da seien Menschen, die wichtig waren und sei die Adressantin in anderem Alter. Die Sprecherin möchte mit der Lüftung der Geschichte der anderen Person helfen, glaubt, dass es einer Befreiung gleich käme.

10.  Letztlich aber kann sie das nicht wissen. Ein Subjekt, so Lacan, lerne nicht nur, dass es zu begehren habe, sondern auch, was es begehren müsse. Wie die Identität des Subjekts durch die Erfahrung des Anderen vermittelt sei, funktioniere auch das Verlangen nur mit Hilfe des Anderen, der in die symbolische Ordnung einführt. Nicht nur das Subjekt also werde in der symbolischen Ordnung hergestellt, so Lacan, sondern auch gleich die passende Begierde. (Silverman, 178) Rich wendet sich in einem Akt zivilen Ungehorsams gegen die symbolische Ordnung. Aber sicher über den Erfolg kann sie sich nicht sein, das zeigt diese Strophe der Liebesgedichte.

11.  Die Vulkans-Metapher ist bei Rich und Dickinson sehr präsent. Rich deutet sie hier nun breiter als Dickinson das getan hat: Jeder Berg sei ein Krater, schreibt sie, und in ihm ein brennender Kern. Eine Metapher, die bei Rich auch eine sexuelle ist.

12.  Frauen, so Adrian Ochtenberg, hätten sich immer geliebt, in der Literatur wie im Leben, aber sie hätten das nach den Regeln des Patriarchats getan. Hier spricht Rich die lesbische Liebe nun offen an. Die Gemeinsamkeiten der Liebenden sind viel stärker ist als ihre Unterschiede. Wie stark diese Liebe ist und wie natürlich, wird beim Vergleich der Liebenden mit Planeten klar.

13.  Wie revolutionär sie Liebe trotzdem ist, erfahren wir nun. Wie neu, wie wenig bekannt und selten beschrieben. So ist sie in ihrer Ausprägung „pure Erfindung“. Doch was wie eine Utopie daherkommt, ist doch längst angelangt am normalen, einfachen Ort. Die alten Lieder, aber mit neuem Text. Wieder klingt der Titel des Gedichtbandes an, die Suche nach einer gemeinsamen Sprache.

14.  Wie sehr sie diese Beziehung zur anderen brauchen, wird in so etwas wie einer Notsituation klar. Im Flugzeug, als sich beide übergeben, halten sie sich gegenseitig die Hand. Neben ihnen hochzeitsreisende Menschen, die ihre Liebe nicht verstehen aber die sich nicht kümmern, die keine Leiden kennen außer den psychischen.

FLOATING POEM, UNNUMBERED:

Überall anzusetzen ist dieses Gedicht wohl deswegen, weil es Ausdruck der Entschlossenheit ist, weil es die Bedingungslosigkeit und Erfülltheit dieser Liebe deutlich macht. Was immer passiert, wesentlich ist nur das.

15.  Trotzdem kann diese Liebe scheitern. Was ist, wenn es anders wäre, anders ausginge? Dass sie Kraft zum Ausleben dieser Liebe benötigt, das weiß sie. Aber sie hat gewählt und sich für sie entschieden. Hier findet sich, was Ochtenberg beschreibt: Dass für Rich Liebe und Verstand nicht getrennte Entitäten seien, sondern zusammen gedacht werden müssen. Die ganz bewusste Entscheidung für die geliebte Person.

16.  Alltag des Paares

17.  Diese Liebe hat für Rich Vorbildcharakter. Sie erklärt sie Aufnahmen früherer Zeiten für wertlos, weil jetzt alles neu sei. In keinem der Liebesgedicht wird so deutlich wie in den letzten Zeilen von diesem, wie sich innere und äußere Kräfte vermischen. Lyrik muss für Rich das Ergebnis eines dynamischen Prozesses sein zwischen dem Unbewussten und der Erfahrung. (Martin, 169) Diesem Prozess gegenüber steht, das was Lacan mit „symbolischer Ordnung“ benannte.

18.  Mit dieser Strophe werden die Liebesgedicht solche eines Verlustes. Ohne die Liebe und ohne den anderen fehlt der wesentliche Teil. Adrienne, so der Name der Sprecherin, ist auf sich selbst zurückgeworfen und allein. Ihre eigene Geschichte ist ihr fremd, weil sie die gemeinsame Geschichte mit der Partnerin ist. Dass da tatsächlich der Name „Adrienne“ steht, lässt aufhorchen. In den „Twenty-One Love Poems“, so Adrian Ochtenberg, liege der Schlüssel zum gesamten Werk Adrienne Richs. Höchst selbstreferenziell müssten sie im Kontext des Gesamtwerkes gelesen werden.

19.  Ohne die geliebte Person ist Adrienne auch wieder umgeben von Manhattan, von Armut und Zorn und Tod. Sie möchte der Partnerin sagen, dass die Zivilisation die Liebe zwischen zwei Frauen nie leicht gemacht habe. An den Gesichtern derer, die sie versucht haben, ließe sich das ablesen. So ist in diesen Zeilen auch Ermunterung zu spüren, ein neuer Überredungsversuch.

20.  Schließlich wird klar, dass die geliebte Person gestorben sein muss. Vom Schmerz ist die Rede, davon, dass sie sich tief unten befinde, wo sie nicht gehört werden könne. Und so ist dieses Gedicht der Versuch, sich vom ausgesprochenen Wort abzuwenden. Sie bewege sich also hin zu einer Sprache „that borders on silence“, wurde über Richs Gedichte geschrieben. Sie tut das, weil sie keine Wahl hat. Die Zurückgezogenheit, die Selbstgespräche sind nicht das, was sie sich erhofft hatte.

21.  Am Ende ist sie wieder zurück in Manhattan. Dies sei ja schließlich nicht Stonehenge, sagt sie, kein magischer Ort. Sie ist zurück am Ort, an dem ihre Zurückgezogenheit eine geteilte war und somit keine Einsamkeit. Ein Teil dessen wollte sie sein, heißt es, ein schwacher Lichtschein und mehr als Stein: Eine Frau. Wahrscheinlich deutet dies an, wie alt das weibliche Geschlecht, wie alt die lesbische Liebe ist, und wie fest und unzerstörbar. Entschlossen war sie, dorthin zu gehen, wo sie angekommen ist und diesen Kreis zu ziehen.

 

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Twenty-One Love Poems. In: The Dream of a Common Language. Poems 1974-1977. New York: W. W. Norton, 1978. S. 25-36.